Fernando Verdugo

La piel del sentimiento

por: Mariano Navarro

En uno de sus fulgurantes ensayos literarios, Mario Vargas Llosa establece una preceptiva para la narración que, creo, bien puede satisfacer a Fernando Verdugo, dadas las coincidencias que, sustituyendo algunas palabras -novela o ficción por pintura, lector por espectador- podrían descubrirse respecto a sus propios procedimientos creativos. Dice así Vargas Llosa: «Para conquistar su soberanía, una novela [una pintura] debe emanciparse de la realidad real, imponerse al lector [al espectador] como una realidad distinta, dotada de unas leyes, un tiempo, unos mitos y otras características propias e intransferibles. Aquello que imprime a una novela [a una pintura] su originalidad -su diferencia con el mundo reales el elemento añadido, suma o resta que la fantasía y el arte del creador llevan a cabo en la experiencia objetiva e histórica -es decir, en lo reconocible por cualquiera a través de su propia vivencia- al transmutarla en ficción [pintura]. El elemento añadido no es nunca sólo una anécdota, un estilo, un orden temporal, un punto de vista; es, siempre, una compleja combinación de factores que inciden tanto en la forma como en la anécdota y los personajes de una historia para dotarla de autonomía. Sólo las ficciones [las pinturas] fracasadas reproducen lo real: las logradas lo aniquilan y transfiguran.»1

Leyes, tiempo, mitos y características intransferibles sobre los que volveremos. Como deberemos hacerlo, casi inmediatamente, para describir ese elemento añadido a la experiencia de la mirada que transmuta las cosas -en cierto sentido, puede decirse que la memoria es algo así como una historia personalizada de la experiencia objetiva, que nos hace a la vez reconocibles y singulares-; elemento que no es anécdota ni estilo ni orden geométrico o físico ni punto de vista, sino disposición personal y capacidad combinatoria, que afectan tanto a la forma como al contenido, que aniquilan y transforman la realidad en el cuadro haciéndola únicamente pintura. el tiempo. 1993.

En el transcurso de estos diez últimos años -los que van desde una estancia de retorno a su Sevilla natal hasta la fecha- el trabajo de Fernando Verdugo se ha definido por un conjunto de caracteres y tipologías que lo fijan distintivamente en el conjunto de su ya muy extensa labor. No cabe incluir confortablemente este grupo de obras últimas, ahora expuestas en la Fundación Antonio Pérez, en el conjunto, más numeroso, de las inmediatamente anteriores, por cuanto son, a mi modo de ver, más los elementos diferenciadores que los parecidos, pero sí me resulta evidente que sin aquellas precedentes, éstas difícilmente se entienden en la suma de sus multiplicidades.

La razón y descripción de aquellas fue ya hecho puntualmente con motivo de sus sucesivas exhibiciones públicas2. Coinciden sus comentaristas en dos puntos fundamentales: la importancia de Sevilla, de la memoria actualizada de su infancia en la ciudad del Betis; y la suntuosa picto-ricidad de su transcripción sobre el muro.

No seré yo, desde luego, quién discuta lo indiscutible, pero si me permitiré, al hilo mismo de lo ya dicho, ofrecer mi propia interpretación. En primer término se me ocurre que hay en Verdugo, desde sus inicios en la plástica3, una pareja voluntad de orden y, no se si de caos, pero sí, desde luego, de desate del instinto y, por su mediación, de lírico vuelo especulativo.

Este último aspecto resulta inmediatamente perceptible en sus apuntes y reflexiones respecto a cómo mirar, a la experiencia de la mirada, sobre cuya actividad enuncia el pintor -en una de las Dos Cartas a Maxlow* de Fernando Verdugo, que forman parte del libro En el muro, editado por la Galería May Moré, en 1995-, la exigencia previa de absorberse en el no-yo: «Desde este punto de libertad, contemplar las cosas. Es la percepción sin conceptos previos, valoración ni análisis, como un sumergirse en el acto de mirar, sin ayer, ni mañana, una inmersión absoluta en el aquí y ahora, un olvido del yo auto-observador, dando paso al yo-experiencial que a través de la intuición hace aflorar desde las instancias más profundas y desconocidas, las partes misteriosas e intransferibles de nuestro ser.»5

Una de esas partes misteriosas e intransferibles -en modo alguno la única- es la memoria, que Verdugo convoca, y explícitamente confiesa que lo hace a modo de conjuro o hechizo, mediante la inmersión y manipulación en la materia. En una de las Dos Cartas antes citadas -redactadas en el momento central de éste periodo de recuperación-, el pintor relata: «En el inicio del proyecto de reconstrucción de fragmentos de las viejas paredes de mi infancia, me dejé guiar por los impulsos de la intuición al servicio de la memoria. Se activó en mí el deseo de dejar que la pasta se expresase por sí misma para descubrir como tú dices "la respuesta al problema dentro de la propia naturaleza del problema". De este modo los muros, que más tarde se convirtieron también en los laberintos de Leyes, tiempo, mitos y características intransferibles sobre los que volveremos. Como deberemos hacerlo, casi inmediatamente, para describir ese elemento añadido a la experiencia de la mirada que transmuta las cosas -en cierto sentido, puede decirse que la memoria es algo así como una historia personalizada de la experiencia objetiva, que nos hace a la vez reconocibles y singulares-; elemento que no es anécdota ni estilo ni orden geométrico o físico ni punto de vista, sino disposición personal y capacidad combinatoria, que afectan tanto a la forma como al contenido, que aniquilan y transforman la realidad en el cuadro haciéndola únicamente pintura. el tiempo. 1993.

En el transcurso de estos diez últimos años -los que van desde una estancia de retorno a su Sevilla natal hasta la fecha- el trabajo de Fernando Verdugo se ha definido por un conjunto de caracteres y tipologías que lo fijan distintivamente en el conjunto de su ya muy extensa labor. No cabe incluir confortablemente este grupo de obras últimas, ahora expuestas en la Fundación Antonio Pérez, en el conjunto, más numeroso, de las inmediatamente anteriores, por cuanto son, a mi modo de ver, más los elementos diferenciadores que los parecidos, pero sí me resulta evidente que sin aquellas precedentes, éstas difícilmente se entienden en la suma de sus multiplicidades.

La razón y descripción de aquellas fue ya hecho puntualmente con motivo de sus sucesivas exhibiciones públicas2. Coinciden sus comentaristas en dos puntos fundamentales: la importancia de Sevilla, de la memoria actualizada de su infancia en la ciudad del Betis; y la suntuosa picto-ricidad de su transcripción sobre el muro.

No seré yo, desde luego, quién discuta lo indiscutible, pero si me permitiré, al hilo mismo de lo ya dicho, ofrecer mi propia interpretación. En primer término se me ocurre que hay en Verdugo, desde sus inicios en la plástica3, una pareja voluntad de orden y, no se si de caos, pero sí, desde luego, de desate del instinto y, por su mediación, de lírico vuelo especulativo.

Este último aspecto resulta inmediatamente perceptible en sus apuntes y reflexiones respecto a cómo mirar, a la experiencia de la mirada, sobre cuya actividad enuncia el pintor -en una de las Dos Cartas a Maxlow* de Fernando Verdugo, que forman parte del libro En el muro, editado por la Galería May Moré, en 1995-, la exigencia previa de absorberse en el no-yo: «Desde este punto de libertad, contemplar las cosas. Es la percepción sin conceptos previos, valoración ni análisis, como un sumergirse en el acto de mirar, sin ayer, ni mañana, una inmersión absoluta en el aquí y ahora, un olvido del yo auto-observador, dando paso al yo-experiencial que a través de la intuición hace aflorar desde las instancias más profundas y desconocidas, las partes misteriosas e intransferibles de nuestro ser.»5

Una de esas partes misteriosas e intransferibles -en modo alguno la única- es la memoria, que Verdugo convoca, y explícitamente confiesa que lo hace a modo de conjuro o hechizo, mediante la inmersión y manipulación en la materia. En una de las Dos Cartas antes citadas -redactadas en el momento central de éste periodo de recuperación-, el pintor relata: «En el inicio del proyecto de reconstrucción de fragmentos de las viejas paredes de mi infancia, me dejé guiar por los impulsos de la intuición al servicio de la memoria. Se activó en mí el deseo de dejar que la pasta se expresase por sí misma para descubrir como tú dices "la respuesta al problema dentro de la propia naturaleza del problema". De este modo los muros, que más tarde se convirtieron también en los laberintos de los suelos, se fueron despojando de todo lo que no consideraba esencial. Las texturas se representaban a sí mismas y revelaron un acuerdo a la vez secreto y visual con las calidades de los muros y callejones enladrillados que me obsesionaban.»

Del mismo modo, cabría equiparar las formulas nemotécnicas renacentistas de los teatros de la memoria -aquel recorrido o paseo por sucesivas habitaciones o estancias en las que se emplazaban los objetos del recuerdo-, con el pasar ante estos muros o pisar los suelos ficticiamente reconstruidos por el pintor al encuentro con su niñez.

Lo que en definitiva importa en ese conjunto de obras es la coherencia alcanzada en la combinación de los elementos formales, para que sean ellos, en su visibilidad, quiénes nos sumerjan en la ficción -más denotativa que representativa- que persigue el pintor.

Verdugo declara su vertiginoso entusiasmo por las medianerías, esos muros interiores que separan los edificios contiguos, y que contienen, silenciosa y muda, una historia oculta que no hace referencia directa a sus habitantes, sino a la vida secreta de las casas y a lo que el accidentado transcurrir de la existencia obra en ellas.

En cierto sentido, si se me permite la libertad de forzar un tanto las cosas, sus muros sevillanos de los años noventa son, también, paredes medianeras entre el pasado y el presente, como si ambos contuviesen proporciones semejantes de azar, como si el recuerdo fuese tan inesperado como lo es el inmediato segundo siguiente de la vida, o como si en la médula de la memoria la mezcla de ingredientes resultase semejante a la que se conforma con alkil, tierras, polvo de mármol y pigmentos.

La lógica de la nostalgia cifra sus colores -blanco de cal, noctivago añil, albero tostado y arcilloso almagre6-. La ruina del ayer se repite en fragmentos -«evocaciones de mosaicos o de elementos arquitectónicos, movimientos rítmicos de una topografía sepultada»7-, que se resuelve en paredes, laberintos, ladrillos, azulejos, diminutas teselas...

El conjunto final traza una utopía tan deslumbrante como melancólica; las raíces griegas de utopía -"u-" y "topos"-, significan, a la vez y paradójicamente, "no-lugar" y "lugar-feliz".

Tiempos pasados, mitos de una ciudad interior reconstruida superficialmente (que no vanamente) y el elemento añadido de la azarosa reminiscencia del ahora hundido en el pretérito. Componentes sustanciales y vertebrales de la obra de Verdugo, pero en los que aún me faltan por definir -en ésta falsa paráfrasis de la preceptiva vargaslloses-ca- qué leyes los han hecho posible.

Me apresuro a decir ya que las leyes de la pintura, entendida ésta desde la perspectiva de la modernidad humanista, fundamentalmente en su consideración de la pintura como forma de conocimiento. El pintor mismo anota: «El proceso final fue desembocando en una magnificación de la materia como órgano generador de la idea. Yo creo que en la alquimia secreta de la pasta se establece una vinculación poderosa con lo tangible al tiempo que los resultados azarosos nos asombran. En el espesor de la pintura, en la manipulación del magma-color, en su densidad, en su ductilidad y en sus peculiares procesos químicos, en los accidentes y grietas de esas texturas recreadas, encuentro sensaciones que están muy cercanas a la experiencia mística. [...]

«[...] Se podría decir que las superficies pintadas se significan a sí mismas. Un pigmento expresa al propio pigmento y una huella es realmente una huella y no una combinación de colores que nos cuenta por semejanza y falsas sombras la apariencia de una huella. La sombra se produce por efectos reales de luz externa al cuadro. La materia se comporta de manera similar al proceso de la materia que la memoria me trae.»8

Respecto a sus antecedentes y posibles influjos, Juan Manuel Bonet, en su texto para la exposición que justamente marca un antes y un después en el trabajo de Verdugo enumera y distingue: «Cierta pared del Baila pre-futurista, los graffitis fotografiados por Brassai, el impase de Balthus, los suelos de Dubuffet, el sueño parietal de la Escuela de Altamira, las pictografías y los muros del primer Millares, las materias de Tapies, las laceraciones de carteles de los décollagistes y también el trabajo de ciertos hiperrealistas y el de ciertos conceptuales....»9 Él nombra, además, a Khalil El Gherib y a Canogar.10

Ciertamente su obra entronca, aunque no se circunscribe, con lo que John C. Welchman ha definido, en referencia a las de Dubuffet y de Tapies, como "abstracción laminar": «La abstracción laminar se dispone en estratos y texturas, es tosca y aproximada. Es opuesta a las imágenes pulidas, transparentes y codificadas. La abstracción pulida actúa en la superficie, y tiene reflejos. La abstracción laminar habita en los pliegues y divisiones que proporciona la profundidad de la superficie. Si la abstracción pulida canaliza la expresión hacia la forma, la abstracción laminar persigue la señal expresiva con estrategias significativas que la parodian o la difaman. La abstracción laminarse acomoda a la escritura, a la iconografía o a los trazos en perspectiva, mientras que la abstracción pulida y sus contrarios putativos, el realismo social y el hiperrealismo, conspiran para eliminarlos del campo visual o a la invisibilidad. La abstracción laminar concibe el escenario visual coma un territorio, incluso cuando intenta representar una identidad.»11

El pintor lo expresa de otro modo, pero llega a una definición muy semejante: «para decir una ciudad, mi ciudad natal, para convertirla en objeto de mi pintura, me bastaban la piel de sus muros o, si lo prefería, la de sus suelos.»12 Y, también: «He llevado a cabo desde hace años una investigación sobre el concepto de piel pictórica, la piel de la materia plástica en tanto que metáfora de las superficies y texturas que pueblan el entorno del hombre y sobre Igs que el hombre o la naturaleza imprimen sus huellas.»

En el amplio catálogo de piezas que componen la serie El muro y la memoria, al término de la misma, entre los años 1997 y 1998, varios de sus grupos me parecen directamente relacionados con las realizadas desde el año 2000, una de cuyas series se titula, por cierto, La memoria de la materia. La serie De la cal, la serie Memoria mineral y la serie Arquitecturas.

La primera de ellas está, sin duda, entre las más despojadas del pintor. Caminos de la cal (1997) -que todavía añade a la efervescente materia solidificada pequeñas pictografías y el emblema que más repite, "El árbol de la vida"14-; Dentro de la cal (1998) -en el que el ritmo que subdivide la superficie en bandas verticales de diferente anchura rememora, creo, las cremalleras de Barnett Newmann- y, sobre todo, Más allá de la cal (1998) -que conjuga dos dispositivos visuales distintos, la ordenación geométrica del ladrillo15 y el vacío, de evocación suprematista, del cuadrado-

Por su parte, Memoria mineral -de la que conozco tres ejemplos-, mantiene los tabiques verticales y opta por una gama cromática en la que el gris ceniza y los tierras ocres, quizás con algún azul noche enmascarado, son predominantes y generadores de esa calidad de corteza, ya terrestre, ya de grava o arenas aprovechadas para pecho de muros.

Por último Arquitecturas -que es anterior en el tiempo a Memoria mineral-, admite la presencia de figuras geométricas más diversas, aunque limitadas siempre al rectángulo, el cuadrado y el triángulo (frontón éste, además dividido en dos o conformado por dos partes de distinto color). Son los cuadros más foscos, por neblinosos, mates y anochecidos, y en los que las diferentes materias vienen a ocupar su lugar particular, su habitación o su parcela.

En el amplio conjunto de obras que constituyen su producción última, cabe distinguir distintos modelos y motivos.

Algunas prosiguen la serie Arquitectura, así la pieza del mismo título fechada en 2001, en la que la blanca materia caliza queda interrumpida por los cortes, me atrevería decir que afilados, que abren en ella dos piezas metálicas, duras, opacas y sin signo alguno de vida orgánica. En el mismo grupo podría incluirse Otras orillas, realizada el mismo año, que exhibe ese añil favorito de Verdugo y los mismos cortes constructivos -ahora en un metal diríase que semejante a la lija-.

Un segundo grupo podría constituirse con obras como OM, Tiempo, Blanco sobre blanco I, Laberinto y Geología -todas fechadas en esa misma época-, configuradas desde la sencillez geométrica más exigente, en las que me resulta tan evidente como tangible que ha existido la visión y el estudio de los posexpresionistas abstractos norteamericanos, los de la segunda Escuela, en lo que se refiere a la concepción y segmentación interna de las superficies -más evidente aquí, todavía, la proporción newmanniana, que antes señalaba-, al tiempo que una adecuación personal a sus inclinaciones por la materia densa, agrumada, significante de organicidad y cuerpo de la pintura.

Las que me parecen más sorprendentes, no sólo por la contundencia, incluso dimensional, exigida por el artista son esas a modo de inmensos sobres en cuyo reverso parece haber inscrito el artista textos fragmentados, confesiones o vaya a saber qué el espectador.

No son los únicos en contener palabras. Añil y Cal -como los anteriores de 2001- destapan desde los incidentes de la materia, como si fueran términos excavados y que emergen a la luz, las mayúsculas correspondientes a su color.

Escrito en azul I, Escrito en azul II y Blanco sobre blanco II no se sirven del molde ni del troquel, sino que es el propio artista el que escribe, sirviéndose, supongo, del mango de un pincel o de otro instrumento semejante, como quien ara o escarba en la sustancia constituyente de la pintura.

En las páginas de En el muro, aparece, por primer vez, según creo, el texto como significante del gesto; y lo hace, curiosa aunque fragmentariamente, con una interrogación dos veces repetida: «¿Sólo es real lo (ilegible)?». En esa ilegibilidad del gesto cifra el pintor su cualidad y valor universales.

En el transcurso de la última década, como hemos tenido ocasión de apuntar, los componentes autobiográficos se integran, de manera más o menos explícita, en los ingredientes pictóricos, haciendo de éstos materia de la memoria y del deseo. En ese sentido, su estancia sevillana de 1992 se ha demostrado tan sustancial como orientadora. Tanto o más lo ha hecho, como cabe apreciar en estas obras últimas, la sentimentalidad del pintor.

Los fragmentos reproducidos en Escrito en azul I, Escrito en azul II y Blanco sobre blanco II han sido extraídos de un relato de la escritora con quien comparte la vida desde hace años. No ofrezco el dato por otras razones mayores que las que se comprenden fácilmente mediante su lectura; no dicen más, pero tampoco menos, y no resulta procedente arrebatarle a la pintura lo que el pintor le inyecta de su propia vida.

«Tuve que haberlo soñado aquel verano de mucho calor cuando dormíamos bajo un mosquitero azul añil. Los mosquiteros suelen ser blancos, lo sé, se mecen en el aire de la noche como las velas insomnes de una nave, pero aquel mosquitero lo habíamos teñido de azul; la luna se encargaba de que fuera a rachas azul Klein, o azul Matisse. Dormir con un pintor tiene esas ventajas, Por» (Blanco sobre blanco II); « pero aquel mosquitero lo habíamos teñido de azul; la luna se encargaba de que fuera a rachas azul Klein, o azul Matisse. Dormir con un pintor tiene esas ventajas, Por la mañana un mosquitero pende sobre la cama igual que espuma blanca, y por la noche se ha vuelto azul como los linos de color índigo puestos a secar en las calles de los tintoreros de Fez.» (Escrito en azul I) «y por la noche se ha vuelto azul como los linos de color índigo puestos a secar en las calles de los tintoreros de Fez. A mí me desazonaban los mosquitos atrapados entre los pliegues flotantes, no era sólo por el zumbido nocturno del sentenciado que se debate bus»16 (Escrito en azul II).

Cerramos así este breve ensayo, por donde lo empezamos, dando la palabra a quién se dedica a ellas.



NOTAS

1 Mario Vargas Llosa, "¿.a señora Dalloway, Virginia Wolf. La vida intensa y suntuosa de lo banal", La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002.

2 Remito al lector a los autores y catálogos siguientes: Miguel Logroño, "El muro y la memoria", cat. Verdugo, Fundación Colegio del Rey, Alcalá de Henares, Madrid, 1992; Juan Manuel Bonet, "Por el Callejón del Agua", cat. Verdugo, Galería Jorge Kreisler, Madrid, 1993; Antonio Bonet Correa, "El retorno de Verdugo", cat. Verdugo, Sala Imagen, Caja San Fernando, Sevilla, 1993; Rosa Olivares, "Pintura y Memoria", Santiago B. Olmo, "El vicio de tocar", cat. Verdugo, Publicaciones de estética y pensamiento / LÁPIZ, Madrid, 1998; Santiago B. Olmo, "Fernando Verdugo", cat. Andalucía y la Modernidad. Del Equipo 57 a la Generación de los 70, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2002.

3 Entre sus primeras obras recurre ya al collage y a pinturas realizadas sobre corcho en las que combina la geometría normativa con cierto paisajismo metafísico.