Fernando Verdugo

Dos cartas a Maslow:

De la creatividad

Querido Abraham: Hoy, por azar, al disponerme a leer el tratado de Tatarkiewicz Historia de seis ideas tropiezo con una cita de Giovanni Pico Della Mirandola que inevitablemente me trae al presente tus generosos años de entrega al estudio profundo de los mecanismos de la creatividad y tu llamada de atención sobre la necesidad de crecimiento interior para que ésta se desarrolle.

La cita de Giovani como sabes dice así: "Te he colocado en el centro del mundo para que puedas explorar de la mejor manera posible tu entorno y veas lo que existe. No te he colocado ni como un ser celestial, ni como uno terrenal, sino para que puedas formarte y ser tú mismo." Della Mirandola con esta simplicidad absoluta, centra el eje de la creatividad.¿Es ésta un don divino que se derrama de manera arbitraria sobre unos pocos elegidos? ¿O es algo consustancial al ser humano que subyace en estado latente y aflora en determinadas circunstancias que más tienen que ver con el despojamiento de aditamentos extrínsecos que con la sobreabundancia de datos culturalistas o estudios específicos ?

Tus trabajos atestiguan que, como ocurre en algunas experiencias místicas, la persona creativa está totalmente inmersa, fascinada y absorta en el presente, en el aquí-y-ahora, implicada con intensidad en el "asunto-entre manos". El procedimiento no es desconocido para los orientales. Queda perfectamente ilustrado en aquel monje que le preguntó a un maestro zen qué debía hacer para comprender la naturaleza de Buda. El maestro envió al discípulo a lavar la escudilla de arroz y en ese momento el monje alcanzó la iluminación. Del mismo modo tú afirmas que ese "perderse en el presente", ese olvido del sí mismo porque estamos ocupados con la obra a realizar, es el único camino para descubrir el verdadero yo, la identidad propia de la que habla Della Mirandola.

Lo has subrayado en muchos de tus trabajos: "Si estamos totalmente concentrados en el asunto-entre-manos, fascinados con él y por él, sin tener presente ningún otro objetivo ni propósito, entonces nos es más fácil ser plenamente espontáneos y funcionar al máximo, dejando que nuestras capacidades afloren por sí mismas, sin esfuerzo, dificultad ni voluntad o control consciente, en forma instintiva, automática e irreflexiva". Buscando aquí y allá ejemplos reveladores de esa idea aplicada a la creación plástica, di por casualidad con un comentario de Miró. "Yo pinto como si fuera andando por la calle. Recojo una perla o un mendrugo de pan; eso es lo que doy, lo que recojo ; cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de lo que sale".

Afirmas que en ese estado liberador nuestras capacidades se adaptan a las necesidades de la situación a resolver -a las exigencias de la obra en el caso de los pintores- en forma más plena, flexible y sin tensión. En este alegato a la espontaneidad como vínculo directo con la creatividad, reafirmas la imperiosa necesidad de llegar a ser uno mismo, de conectar con lo más auténtico que subyace a veces sepultado en lo que tu llamas "basura psíquica". Recuerdo en ese sentido la idea de Jose Antonio Rodríguez Piedrabuena, estudioso de la creatividad desde la psicología, de que el acto creador debe estar lo más exento de patologías, es decir lo menos contaminado posible, por emplear su propia terminología. En ocasiones la conciencia obsesiva del yo es el caldo de cultivo de conflictos, bloqueos y dudas estériles que interrumpen el fluir de la creatividad e inhiben la expresividad genuina. Según tus palabras, sólo cuando estamos absortos en el no-yo podemos llegar a la unidad e integración de la persona creadora. O tal como nos ha sido revelado en el Tao:"Conserva el vacío absoluto y la perfecta paz permanecerá".

Desde ese punto de libertad, contemplar las cosas. Es la percepción sin conceptos previos, valoración ni análisis, como un sumergirse en el acto de mirar, sin ayer, ni mañana, una inmersión absoluta en el aquí y ahora, un olvido del yo auto-observador, dando paso al yo-experiencial que a través de la intuición hace aflorar desde las instancias más profundas y desconocidas, las partes misteriosas e intransferibles de nuestro ser. A través de la intuición nos ponemos en contacto con todo el bagaje del conocimiento total adquirido a través de nuestra historia, conectamos con todas las experiencias vividas, accedemos a nuestro archivo de imágenes, sensaciones, vivencias, y en última instancia penetramos en las capas más profundas del inconsciente -interactuarán en nosotros la puerilidad, la fantasía, las cualidades poéticas, la libido, el deseo de jugar, lo irracional, etc.

De ese modo la intuición es el vehículo para la inmersión en lo más instintivo y la puerta de acceso a ese territorio que Jung llamó "inconsciente colectivo" o restos genéticos que llegan a nosotros como herencia psicológica de la humanidad. El método de conocimiento intuitivo está muy presente en las corrientes espiritualistas orientales que propugnan que sólo a través de la irrepetible unicidad se llega a la "conciencia total" y al espíritu universal. En el acto de sumergirse con la espontaneidad de la que hablas en ese "todo" intangible es, a mi entender, donde reside la clave de la creatividad. Pero hay un punto oscuro que no logro ver en tu aproximación al proceso creativo.

Tengo la impresión de que en tus planteamientos no se tiene presente la existencia de una actitud mental previa al surgimiento de la idea. Para que el germen de una idea que más tarde va a cristalizar en una obra de arte, pueda surgir de manera espontánea, no controlada ni manipulada, para que nazca en plena libertad ha de haber, -y de hecho siempre hay, de manera consciente o inconsciente- un territorio mental previo. Ese territorio, con acotaciones más o menos amplias, es lo que podemos denominar línea conceptual en la que se va a situar o centrar la idea. Me refiero al campo de la plástica, pero esa línea conceptual o definición previa de planteamientos artísticos, puede ser extensiva a otras disciplinas.

Este territorio está formado por juicios de valor, nuestros conceptos estéticos, el lenguaje elegido, sin olvidar que cada elección es un rechazo del resto como algo no valido en general, o para uno mismo en particular. Hay en definitiva, más condicionantes previos desde y sobre los que vamos a operar, incluso en ese primer destello inspirador. Es bien cierto que tú distingues entre fase de inspiración pura, o creatividad primaria, y proceso de elaboración de la inspiración, o creatividad secundaria. Es en esta segunda fase donde subrayas la existencia del trabajo arduo, de la disciplina del artista, de la elección de recursos, medios y materiales, y en la que se hacen necesarias cualidades como la obstinación, la paciencia y la laboriosidad.

Esto significa, me parece a mí, que hay que tener en cuenta otro hecho preliminar: en la imaginación plástica hay unos elementos iniciales que nos conforman, nos definen y desde los que va a surgir la idea. Cuando pensamos en Miró o en Tàpies, sólo por poner dos ejemplos de comportamientos creativos conocidos de todos, óptimos aunque distintos, cómo distintas son sus individualidades, observamos la existencia de esos territorios previos de los que hablo. Miró, desde la inocencia de ser un hombre con una libertad genuina, mesurado como consecuencia de estar en armonía consigo mismo, y actuando en todo momento desde la experiencia inmediata, con el automatismo espontáneo y sin esfuerzo del hombre-niño , llega a la creación haciendo del juego-arte su razón de ser.

En tanto que Tàpies evoluciona hacia un espacio de libertad creativa, mediante un proceso de decantación autoconsciente que tiende al despojamiento de los factores extrínsecos sobrantes, limitadores, y a través de la profundización en las disciplinas orientales cómo vehículo de ahondamiento en el conocimiento personal para la posterior desaparición del yo que conducirá, en última instancia, a la acción sin esfuerzo y al dejar fluir de la idea. Pero en ambos veo que por decantación se encuentran donde están como consecuencia de unas cualidades, o reflexiones preexistentes. Y desde ese punto al que han llegado es desde donde pueden dar corporeidad a la espontaneidad individual de sus trabajos que hará que un Miró sea siempre un Miró y no un Tàpies y viceversa.

Nuestra experiencia individual se nutre de una larga línea de acontecimientos y percepciones que nos han marcado. No parece tan fácil acceder a la espontaneidad pura. Cierto es que tu mismo afirmas que no podemos regresar a la inocencia del niño, no podemos desandar lo andado, ni borrar el conocimiento adquirido con los años; aconsejas entonces "avanzar hacia la segunda ingenuidad, la conciencia refinada, la conciencia unitiva". Invitas a despojarse de superposiciones mentales que nublan la naturaleza más profunda. Y al final de todo persistiría ese mirar desde el centro de uno mismo que encontrábamos en Pico della Mirandola.

Los muros interiores

Querido Abraham: En las anotaciones para un diccionario de las Bellas Artes, tomadas en 1857, en referencia a la palabra Empaste, Eugène Delacroix afirma que el verdadero talento de la ejecución de un cuadro debe consistir en sacar el mejor partido posible de los medios materiales puestos en función de los efectos.

En realidad, plantea el común cuestionamiento por parte de los pintores de todas las épocas de decantarse por los procedimientos técnicos adecuados en el instante de enfrentarse a la obra. Preocupado por diferenciar las capas ligeras de los empastes, las partes mates de las transparencias, Delacroix ve en la experimentación técnica un factor que contribuye decisivamente a expresar el pensamiento en la pintura y que requerirá cálculo y conocimiento a priori.

Vuelvo así a la dificultad de acceder en toda su perfección a ese estado de inspiración que tu entiendes como de "inocencia desnuda ante la situación, sin expectativas previas" en los primeros niveles de los procesos creativos. Estas relaciones que el pintor mantiene con los materiales, y que van a condicionar la elaboración y el tratamiento plástico de la obra-entre-manos, se han ido cargando de significados complejos que , como sucede en el caso de los informalistas, y como, en otra medida, me viene ocurriendo en los últimos años, llegan hasta el extremo de configurar una pintura centrada en la expresión de la materia pictórica por sí misma.

Cuando se habla de los pintores interesados por la experimentación matérica, en ese retorno al contacto con el limo original cargado del simbolismo de la disolución y de la renovación, se está pensando también en la búsqueda de los alquimistas de aquella sustancia que contendría todas las formas del universo. Con siglos de distancia, repetimos la aventura interior que espera en suma alcanzar la revelación alquímica.

Tratamos de metamorfosear las sustancias y las formas, las sometemos al paso del tiempo y a las modificaciones naturales o químicas, pretendemos transmutar la materia en descomposición en arte, pero sólo podremos hacerlo mediante ese proceso simbólico que convertirá nuestro "ser en otro ser" como dice Evola en La tradizione Ermetica. En el inicio del proyecto de la reconstrucción de fragmentos de las viejas paredes de mi infancia, me dejé guiar por los impulsos de la intuición al servicio de la memoria. Se activó en mí el deseo de dejar que la pasta se expresase por sí misma para descubrir como tú dices "la respuesta al problema dentro de la propia naturaleza del problema".

De este modo los muros, que más tarde se convirtieron también en los laberintos de los suelos, se fueron despojando de todo lo que no consideraba esencial. Las texturas se representaban a sí mismas y revelaron un acuerdo a la vez secreto y visual con las calidades de los muros y callejones enladrillados que me obsesionaban. Pero si uno va más allá de la contemplación de lo representado, al fondo, en el mirar atento, encontrará también otras evocaciones que ya no están vinculadas a la reproducción fidedigna de la apariencia física de lo representado, sino que nos remiten a una visión más honda, más allá del umbral de la conciencia.

El espíritu contemplativo de Tàpies, que tanto nos ha enseñado a mirar, recoge en buena parte el consejo que Leonardo daba a los jóvenes pintores, incitándoles a descubrir los universos cifrados que se ocultaban en las manchas de una pared. En las arquitecturas de mi niñez todo era blanco, albero, añil, almagre. Lo recuerdo como el esplendor de las formas humildes. Las grandes superficies de pintura transfiguradas por la luz del sur lo ocupaban todo.

Al evocar aquellas impresiones surgen en mi trabajo colores cada vez más emblemáticos y excluyentes, hasta el punto de que en algunos cuadros la masa de color, o la espesura de la cal, dominan todo el espacio. Lo que en principio fue un medio, se convirtió para mí en un fin en sí mismo. El proceso final fue desembocando en una magnificación de la materia como órgano generador de la idea. Yo creo que en la alquimia secreta de la pasta se establece una vinculación poderosa con lo tangible al tiempo que los resultados azarosos nos asombran.

En el espesor de la pintura, en la manipulación del magma-color, en su densidad, en su ductilidad y en sus peculiares procesos químicos, en los accidentes y grietas de esas texturas recreadas, encuentro sensaciones que están muy cercanas a la experiencia mística. Hay una unión muy fuerte con lo físico de una materia que luego se va a fraguar configurando morfologías naturales que en última instancia remiten a contenidos no racionales.

La inmersión personal en el trabajo con esos fragmentos de muros o solerías de barro y el contacto con impresiones inexploradas de mi pasado sacó a la luz una serie de signos recurrentes –evocaciones de mosaicos o de elementos arquitectónicos, movimientos rítmicos de una topografía sepultada- que persisten en mi recuerdo de un modo simbólico como si su naturaleza y origen escapasen de mi control consciente y aflorasen desde una realidad interna que operara sobre imágenes muy antiguas mediante asociaciones inciertas que prevalecen como sensaciones.

Se podría decir que las superficies pintadas se significan a sí mismas. Un pigmento expresa al propio pigmento y una huella es realmente una huella y no una combinación de colores que nos cuenta por semejanza y falsas sombras la apariencia de una huella. La sombra se produce por efectos reales de la luz externa al cuadro. La materia se comporta de manera similar al proceso de la materia que la memoria me trae.

Primero trabajo con la pasta en bruto y a continuación voy perdiéndome en un ámbito de experimentación hasta encontrar, a través de las reacciones de los materiales, una analogía con los factores externos e internos que envejecen y erosionan el espacio del muro (los residuos de capas repintadas, las huellas de los hombres, el deterioro de los agentes naturales, la transformación orgánica). Todos estos procesos al manipularlos para acelerarlos artificialmente me confieren en ocasiones una gozosa vivencia de ser el dueño absoluto de mi territorio, un pequeño demiurgo artesano en el espacio de mi taller.

Finalmente sobreviene la mutación. No he convertido la pintura en el oro de los alquimistas pero algo, una síntesis, una fusión se ha producido en mí. Tu llamas "conciencia unitiva" a la capacidad de percibir simultáneamente en un hecho su particularidad y su universalidad. No sé si en ese momento se produce el misterio. La mirada se ha desplazado, la visión está más cerca de la metáfora que de la realidad, la lectura se nos escapa. He revuelto mi propio pasado, pero como escribe Hermann Hess en Demian "conocemos un nuevo estado de ánimo en el que no sabemos ya si las imágenes reflejadas en nuestra retina proceden de impresiones exteriores o interiores". Los muros/suelos se convierten en laberintos, se perfilan nuevas fronteras, nuevos territorios ignotos.

Tú dices que "todas las leyes de la percepción que se aplican a la visión del mundo en su totalidad, se aplican ahora a la visión de ese fragmento aislado de todo que nos tiene fascinados y se ha convertido en el mundo entero". La conciencia unitiva como el fin del trabajo creador. Intento como pintor encaminarme al encuentro de eso que Gaston Bachelard ha llamado la inmensidad íntima, la inmensidad que sólo se alcanza desde la contemplación serena. "En cuanto estamos inmóviles, estamos en otra parte; soñamos en un mundo inmenso .La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil.

La inmensidad es uno de los caracteres dinámicos del ensueño tranquilo", ha escrito Bachelard en La poética del espacio. Esperar inmóvil y silencioso junto a los muros interiores, pareciera que sólo eso es la tarea.

Fernando Verdugo