Fernando Verdugo

El Tacto / Reflexiones

La pintura es siempre más compleja de lo que la mirada parece dar a entender. Las herramientas críticas y teóricas proveen de ideas y definiciones que sirven como vagas orientaciones, pero dejan siempre al descubierto, sin colmar, las lagunas, dudas y oscuridades que la propia pintura ofrece como iluminaciones o clarificaciones.

La obra pictórica de Fernando Verdugo puede ser definida como matérica o abstracción lírica, desde el punto de vista técnico o formal, como poética o evocadora desde perspectivas más literarias, pero el alcance del trabajo va más allá, no es solamente todo eso.

La materia o la evocación que ésta sugiere enlazan con discusiones tanto teóricas como perceptivas. En ellas los contenidos se complejizan a la par de los desarrollos técnicos y formales. Las tensiones entre tactilidad y visualidad, entre ornamentación y materia o la contraposición entre lo natural y lo artificial, orden y azar, son los aspectos de una permanente problematización de lo perceptivo en la pintura.

Lo teórico en arte nunca está alejado de la percepción, y esta está íntimamente ligada tanto a los sentimientos o las pasiones, como a los vericuetos del pensamiento.

A lo largo de los últimos diez años Fernando Verdugo ha desarrollado un trabajo esencialmente analítico, cuyos diferentes pasos encuentran una parcial integración en la obra más reciente, que aparece más como una apertura a obras más complejas que como un cierre o una conclusión.

La experiencia de lo artístico siempre ha precisado e incluso exigido una globalidad sensorial. De algún modo percibir, sentir, experimentar, captar, como acciones pacientes que abren el camino de la comprensión activa de cualquier realidad, y por tanto también la artística, implican a los sentidos, a los cinco sentidos. El arte tiende a despertarlos de un modo diferido, analógico, metafórico o evocador, no solo mediante la representación, sino sobre todo a través de su reivindicación como herramientas cotidianas.

Ese marco sensorial global es el único capaz de tensar la sensibilidad hasta un límite de ruptura de lo perceptivo, y desencadenar procesos que transporten más allá de lo corporal, a la comprensión y experimentación de lo interior, como tiempo, memoria, muerte ...

La historia de la civilización occidental ha seguido un proceso paulatino de especialización, concentración y exclusión, como si desde ahí la percepción pudiera afinarse y profundizar. Pero hay en todo ese proceso un camino que conduce a la pérdida y a la fragmentación.

Si la laicización del arte permite abordar otros territorios alejados de la experiencia religiosa, se pierde la capacidad ritual; si la especialización de cada lenguaje artístico abre nuevos caminos experimentales, fragmenta la sensibilidad e incluso el gusto.

La historia de la pintura es también un proceso de especialización visual, que aleja de la funcionalidad, aísla de la ornamentación, cuyo significado pierde tanto el sentido como el prestigio.

La visualidad ha dominado sobre cualquier otro carácter de la pintura como una constante histórica y perceptiva, propia de ese proceso. Basada en la ilusión de crear un espacio inexistente, sus recursos se han fundado en la capacidad de engañar al ojo, y desde ahí seducir a la mirada con perspectivas y volúmenes que generaran una realidad imaginaria pero plausible. La pintura es en el fondo el reto "técnico" de extraer del plano una tridimensionalidad, plasmar y recrear una realidad de la imaginación. Este ilusionismo ha ido siempre más allá.

La pintura ha generado también una ilusión del tacto con las materias de los objetos que representan, o la ilusión de la atmósfera, del olor o del gusto, a través de la evocación y la sugerencia, pero siempre mediante una metáfora del engaño con los sentidos.

La pintura del siglo XX ha tendido a subvertir las reglas de la visualidad, y sustituirla por otras condiciones perceptivas, si no diferentes, sí más integradas, más globales respecto a los sentidos. De este modo la visualidad del tacto ha sido enriquecida (no sustituida) por la tactilidad de la materia, cuando el pintor ha considerado sus materiales (el pigmento, el color como masa y como materia) y los efectos de sus herramientas (la pincelada, la huella de la espátula) como elementos que podían aportar nuevos contenidos, significados y sentido a la pintura.

Partiendo de la visualidad y sin renunciar a ella se transforma la pintura en materia, y se la considera como tacto y como textura, para una percepción no limitada a la mirada.

La presencia de la materia en la pintura enriquece a la representación. Más allá de la mímesis o de la reproducción, la mirada se hace abstracta cuando se centra en la materia, pero simultáneamente en esa abstracción de formas descubrimos cierto realismo de la materia. La materia aparece como es sin ser ella misma.