Fernando Verdugo

El Muro

Fernando Verdugo, tal y como ya hizo notar Juan Manuel Bonet (1), conecta con una tradición matérica y de mirada sobre el muro que atraviesa el siglo XX, desde las fotografías de graffitis de Brassai a Dubuffet o Tàpies, pasando por los decollages rasgados de Mimmo Rotella.
Con todos ellos comparte una voluntad de recuperar para la visión y para los sentidos los lugares triviales entrevistos en los paseos, y así rescatar para la pintura las texturas de una memoria cotidiana de lo humilde.Es precisamente en esa reconsideración donde se inicia la poética de Verdugo sobre la memoria, el fragmento y la arquitectura.

Cuando como en sus obras la pintura reivindica un tacto para las manos, y posterga el tacto para la vista como engaño, se abren los canales sensoriales de una experiencia pictórica ligada al tiempo y a la memoria, a las experiencias vividas y a las imaginadas en clave poética.

El muro es a principios de los años 90 (2) la ciudad que acoge una memoria personal: Sevilla. Como metáfora y a la vez documento interpretativo de un mundo matérico de raíces populares sobre el muro en extinción ante el avance de la restauración y de la modernización. En cada obra el muro no es sino una elaborada reflexión sobre los pliegues de la percepción a partir de las constantes ornamentales del color de las fachadas de las casas bajo la acción de las inclemencias del tiempo y de la metereología.

De la misma manera el tiempo actúa sobre los cuadros de Verdugo, aportando cambios y leves oscilaciones de color, que no precisan restauración. Como en los muros el tiempo y sus avatares actúa enriqueciendo texturas, apagando colores, bruñendo materia.

En estas obras, Sevilla, es lienzos de muros, paredes desconchadas, humedades a flor de cal, hendiduras, rasgaduras, graffitis apenas esbozados, ornamentos toscos... Sevilla es una manera de tocar, y de sentir la mano rozar la cal de sus paredes. Sin duda la metáfora acaba siendo un "hallazgo" poético que propicia el paseo imaginario.

Fernando Verdugo utiliza el pretexto (ciertamente poético) de la memoria para reformular el color como el color del ornamento popular: el azul es añil, el amarillo albero, el rojo almagre.

La reivindicación del pigmento frente al color, más allá de las connotaciones poéticas, marca nuevamente ese grado táctil de la visión, y es preciso valorar esta alquimia como una aportación claramente perceptiva. En esa perspectiva materia y color se funden en un solo cuerpo, que se adapta tanto al tacto rugoso e imperfecto como a la visión: ambas darán las claves de lo estrictamente evocador.

Sin embargo Sevilla es solo un símbolo, un pretexto, y se diluye en estas obras porque no hay un retrato preciso. La pintura de Verdugo evoca porque desdibuja. La memoria no pertenece solo al pasado sino fundamentalmente al presente imaginado, que permite evocar mientras recuerda y percibe. El reto de esta pintura es el de confundir los sentidos y los recuerdos, como en una arqueología del presente a la que le gustaría contener el pasado imaginándolo.

Sobre el muro, que a veces se finge pavimento, patio o callejón, afloran las marcas de una cultura andaluza mestiza, hecha de ruinas y de fragmentos, que son sistemáticamente aprovechados y reutilizados para generar nuevos fragmentos, nuevas ruinas. Sobre los muros encalados aparecen esgrafiados las siluetas toscas o precisas del árbol de la vida, los restos de alicatados inventados por una memoria caprichosa o las formas azarosas de dibujos mudéjares de ladrillos, sin pretensiones refinadas, como el estrato indeleble que permanece.

Estos planteamientos formales van a ser el punto de referencia y de arranque de todos los ulteriores desarrollos, y de alguna manera van a estar marcando pautas, al menos técnicas y constructivas.

En los años 80, en el panorama escultórico británico, produjeron un gran impacto las piezas de la Familia Boyle, que reproducían con diversos materiales sintéticos, destrozados fragmentos de suelos recogidos de las casas en demolición. Aunque presentados como cuadros sobre la pared, sus connotaciones les situaban en un ámbito más propiamente escultórico. En estas obras se apreciaba con detalle los diferentes elementos de escombro, los ladrillos, las losetas, los restos de cemento, etc.

Evidentemente no había nada que remitiera a la pintura a no ser su presentación como cuadros colgados sobre la pared. Por otra parte el hiperrealismo de la reproducción (más que de la representación) convertía estas piezas en extrañas ficciones de arqueologías modernas.

Su distancia con las pinturas de Fernando Verdugo es abismal, sobre todo porque en el pintor sevillano las intenciones no son ni han sido las de la reproducción del trabajo de la albañilería, sino las de la interpretación que permita la evocación, y consecuentemente la ficción, la imaginación.

Sus muros son tan imaginarios como el lenguaje de los relatos de ficción, tan plausibles como el estilo oral de las anécdotas pero distantes de la secuencia del informe o del estudio arquitectónico.